ZaterdagMatinee

Beethoven door de blender: Absolute Jest van John Adams



De Amerikaanse componist John Adams behoeft geen introductie meer. Nog steeds roept zijn werk regelmatig controverses op, zoals recent bij de herneming van The Death of Klinghoffer in New York. Pers en publiek waren na de première ook verdeeld over Absolute Jest. In dat werk voor strijkkwartet en orkest treedt Adams in de voetsporen van Beethoven treedt.

Zagen we al bij Haydn dat die de archaïsche vorm van de sonata da chiesa gebruikt in zijn symfonie, zo grijpt Adams met zijn concert voor strijkkwart op zijn beurt terug op het barokke genre van het concerto grosso: daarin heeft het concertino van (in dit geval) het strijkkwartet de collectieve rol van solist, in retorische interactie met het concerto, het orkest.

Behalve componist is Adams ook een begenadigd schrijver. Ik laat hem hier dus liever zelf aan het woord over Absolute Jest.

“Het idee voor Absolute Jest werd geboren door een uitvoering van Stravinskys Pulcinella. Toen ik er naar aan het luisteren was, werd ik plotseling gegrepen door de manier waarop Stravinsky de muzikale artefacten uit het verleden had geabsorbeerd en verwerkt in zijn eigen hoogst persoonlijke taal.

Maar daar houdt de vergelijking wel op. Stravinsky was blijkbaar onbekend met Pergolesi en andere Napolitaanse liedjes, totdat Diaghilev ze aan hem introduceerde. Ik hield daarentegen al van Beethovens strijkkwartetten sinds ik een tiener was. Zelf iets maken uit fragmenten van Opus 131, Opus 135 en de Große Fuge (plus een paar bekendere ‘tatoeages’ van zijn symfonische scherzi) was voor mij heel vanzelfsprekend.

‘Strijkkwartet en orkest’ is blijkbaar een zwart gat in het klassieke repertoire. Daar zijn goede redenen voor. Ten eerste simpelweg de kwestie van het meubilair: het plaatsen van vier solisten op de plaats van de solist — en dan ook nog vóór op het podium (zodat ze de dirigent kunnen volgen) — is een hele uitdaging.


Niet tevreden


Bij de première in maart 2012 was een derde van de van het stuk grotendeels een trope [een soort variatie, AF] op het scherzo van strijkkwartet Opus 131 in Cis-klein — en leed het precies aan dit probleem.

Ik was niet tevreden over de originele opening. De heldere rol van het solokwartet raakte vaak overspoeld door orkestrale activiteit. Zes maanden na de première besloot ik een nieuwe opening voor Absolute Jest te maken.

De rollende 6/8 patronen doen nu denken aan het scherzo uit de Negende Symfonie, maar roepen ook andere associaties op: aan de Hammerklaviersonate, de Achtste symfonie en meer archetypische beethovenmotieven die komen en gaan als cameo-optredens op een theaterpodium.

Het levenslustige scherzo in driedelige maatsoort in F-groot uit Opus 135 (Beethovens laatste werk voor strijkkwartet) verschijnt ongeveer op een derde van Absolute Jest. Het wordt het dominante motivische materiaal voor de rest van het stuk —alleen nog onderbroken door een kort langzaam deel, waarin fragmenten uit de Große Fuge verweefd worden met het fugatische openingsthema van het Cis-kleinkwartet.

In het laatste, woedende, coda is de hoofdrol weggelegd voor het solostrijkkwartet, dat energiek vooruit-racet over een lange pedaaltoon [in dit geval een lang liggend akkoord, AF], gebaseerd op de harmonische progressies van de beroemde Waldsteinsonate.



Grap


Absolute Jest riep bij zijn eerste uitje gemengde reacties op van luisteraars. Nogal wat recensenten veronderstelden dat het werk, misschien vanwege de titel, weinig meer was dan een dijenkletser. (Een journalist uit Chicago was beledigd en kon alleen maar afschuw uiten over het misbruik van Beethovens geweldige muziek).

Er is bepaald niets nieuws aan een componist die de muziek van een ander incorporeert waardoor het ‘van hem’ wordt. Componisten worden aangetrokken tot andermans muziek, tot het punt waar ze ‘erin willen in het leven’. Dat kan op verschillende manieren gebeuren — of het nu Brahms is die variaties op thema's van Händel en Haydn maakt, Liszt die Wagner of Beethoven arrangeert voor piano, Schönberg die een concerto maakt met materiaal van Monn of, nog radicaler, Berio die Schubert reconstrueert.

De ‘grap’ in de titel moet worden begrepen in zijn Latijnse betekenis, ‘gesta’: handeling, daad, uitbaten. Ik beschouw ‘jest’ als aanduiding voor de oefening je verstand, door middel van verbeelding en inventie.”

John Adams: Absolute Jest | Radio Filharmonisch Orkest, Doric String Quartet, Markus Stenz
Zaterdag 28 maart, ZaterdagMatinee, Concertgebouw Amsterdam

Deze tekst werd geschreven als programmatoelichting voor de ZaterdagMatinee

Interview in Trouw vandaag: een negen-tot-zevencomponist

Vandaag sta ik in Trouw, met een leuk interview door Frederike Berntsen en een gave foto van Werry Crone! Over mijn nieuwe strijkkwartet voor Ensemble Musikfabrik, komende zaterdag in de NTR ZaterdagMatinee. ‪#‎spannend‬ ‪#‎zinin‬

Klik op de afbeelding voor een leesbare versie van het interview.

20150203 Trouw interview Frederike Berntsen thumb

I Dreamed in the Cities at Night

citiesatnight
Een werk voor kleine bezetting, ongeveer 6 musici, tijdsduur ongeveer 8 minuten, voor het Keulse ensemble MusikFabrik. Dat was de opdracht die ik van de ZaterdagMatinee kreeg. Kees Vlaardingerbroek (artistiek leider van de ZaterdagMatinee) en ik zochten al een tijdje naar de juiste combinatie. En dan bedoel ik een nieuwe Fiumara in een passend programma.

Mijn vorige werk voor de ZaterdagMatinee, Aperture, dateert alweer uit 2008. Aperture is een heel streng geconstrueerd werk voor strijkorkest, slagwerk en orgel. Het heeft liefhebbers en haters: ik heb er destijds van een paar collega's de wind over van voren over gekregen. Maar met de kennis van toen moest ik Aperture maken, precies op die manier. Ik sta bovendien nog steeds achter het werk in al zijn dramatische ongenaakbaarheid. Al zou ik het nu misschien niet meer op dezelfde manier doen.



Vlaardingerbroeks keuze voor het concert op 7 februari 2015 was tamelijk verrassend. Op het matineeprogramma van MusikFabrik stonden Lachenmann, Ligeti, Andriessen en Paganini. Titel van het concert: 'virtuoos spel'. Ik citeer even de aankondiging op de website van de ZaterdagMatinee:

Hoewel technisch meesterschap van alle tijden is, heeft de mythe van de virtuoze duivelskunstenaar haar wortels in de negentiende eeuw. De ultieme belichaming was de Italiaanse violist Nicolò Paganini, die met zijn Capricci de uiterste mogelijkheden van zijn instrument verkende. Het bijna-onmogelijke inspireert nog altijd. Uiterst virtuoos zijn bijvoorbeeld de onorthodoxe speeltechnieken in Helmut Lachenmanns Mouvement. Of het ragfijne ensemblespel in György Ligeti’s Pianoconcert, door de componist zelf ooit bestempeld als zijn 'meest complexe en moeilijke partituur ooit'.

In Louis Andriessens On Jimmy Yancey (een hommage aan de pionier van de boogie-woogie) vergt het samenspel een vlekkeloze timing. Meer technisch hoogstaand werk van eigen bodem klinkt met een gloednieuwe compositie van Anthony Fiumara, die nauw samenwerkte met Ensemble Musikfabrik.

Ik las deze aankondiging pas nadat ik mijn werk had gemaakt. En dat is maar goed ook, want ik zou bijna paranoia worden van 'technisch hoogstaand': wtf is dat überhaupt? Muziek met microtonen? Speciale speeltechnieken? Iets met ingewikkeld tellen of slimme dingen die niemand begrijpt, hoort of kan spelen?

Pas na dat gesprek begon ik na te denken over de virtuositeit en de componisten die naast me op het programma zouden staan. Hoewel ik het altijd leuk vind om te weten tussen wie mijn werk klinkt, trek ik me bij het componeren meestal weinig aan van die wetenschap. En: niks mis met Paganini, Lachenmann of Ligeti, maar ik voel me nou eenmaal meer thuis bij andere componisten, zoals Andriessen.

Vlaardingerbroek wilde me met deze opdracht uit mijn comfortzone halen, zo vertelde hij later. Niks geen weldadig orkest, of beschut geprogrammeerd tussen louter geestverwanten. Nee, met een bescheiden bezetting tussen iconen, die voor het grootste deel een andere taal spreken. Aan de slag!

Ik wilde een gangbare bezetting kiezen, om het stuk de kans te geven meer gespeeld te worden. Dan krijgt zo'n werk misschien de kans om te groeien en kunnen er meer luisteraars kennis van nemen. Ik dacht eerst aan fluit, klarinet, slagwerk, piano en drie strijkers. Die opstelling heb ik de afgelopen jaren al een aantal keer gebruikt: onder andere in Cloud Chamber, You Us & Them en Impure.



Misschien dat ik daarom toch al snel naar een andere bezetting ging zoeken: je moet jezelf niet te veel herhalen, zelfs niet als minimalist. Ik kwam uit op een strijkkwartet. Omdat het aansluit bij Paganini. En omdat MusikFabrik trots is op zijn strijkers (en terecht), maar ik het ensemble nog niet vaak als kwartet heb gehoord. En omdat ik al langer met het idee rondloop voor een kwartet.

Er wordt weleens gezegd dat het strijkkwartet een gesprek tussen vier gelijken is. Dat is waarschijnlijk wel waar. Het zal door mijn renaissance-achtergrond komen, maar voor mij heeft het viertal familieleden uit de strijkersfamilie, van hoog naar laag gerangschikt in een partituur, misschien nog wel meer verwantschap met een koor of een vocaal ensemble. Het strijkkwartet is eerder een zingende dan een sprekende groep musici.

De titel I Dreamed in the Cities at Night is afkomstig van een gedicht van Remco Campert. Het was een titel die vooraf al hoorde bij het stuk dat ik wilde schrijven, vraag me niet waarom. En het is zo'n titel die ik zelf bedacht zou willen hebben.

De verbinding met die dichter is niet helemaal uit de lucht gegrepen. In het tweede deel van het kwartet maak ik gebruik van dezelfde technieken als in mijn koorwerk Lamento, een zetting van het gelijknamige gedicht van Campert. En het derde deel is een soort lied geworden..

Misschien lijkt het retorische eerste deel van I Dreamed in the Cities at Night nog wel het meest op een gesprek tussen vier gelijken. Maar ook dat mondt ten slotte uit in een liedje. Ik bedoel maar.

Als je vertelt dat je een strijkkwartet hebt geschreven, maakt dat heel wat los. Zo'n kwartet is voor veel componisten een soort Olympus, zoals de symfonie dat na Beethoven in de negentiende eeuw moet zijn geweest. Onbereikbaar en belast met een illuster verleden.

Toen ik nog bij Donemus werkte in 1993, kwam Klaas de Vries (toen 49 jaar oud) langs met zijn eerste strijkkwartet. Uit respect had hij lang gewacht met zijn eerste. Maar toen zijn studenten strijkkwartetten begonnen te schrijven, liet hij zijn ontzag varen.

Een andere Nederlandse componist, Otto Ketting schreef zijn eerste strijkkwartet zelfs pas op 69-jarige leeftijd. Hij voelde die druk met het vorderen van zijn leeftijd, vertelde hij in een interview:

"Ook komt er een grotere last van de historie op je te drukken. Dat alles al is gemaakt. Je moet dat marginaliseren. […]

Ik heb eerst maanden lopen denken, het vlotte helemaal niet. Totdat ik op het idee kwam: ik moet geen strijkkwartet maken, ik moet gewoon een stúk voor strijkkwartet maken. Een stuk, toevallig voor strijkkwartet. Ik heb het dan ook geschreven zonder me veel van die instrumenten aan te trekken. Ik heb opnieuw strijkerseffecten bestudeerd, maar er weinig van gebruikt. Het is tamelijk recht voor z’n raap geworden."

Ik moet bekennen dat ik zelf meer last had van de druk om tussen Lachenmann en Ligeti te staan, in een programma dat over 'technisch hoogstaande' muziek gaat. Zie mijn verhaal K.I.S.S. (Keep It Simple, Stupid!).

Mijn beslissing om iets voor strijkkwartet te maken was een soort ontsnapping. Ik heb er een eigen plek in het programma mee gecreëerd. Die niche duurt overigens langer dan ik oorspronkelijk met Vlaardingerbroek afsprak: 14 minuten. Maar dat was gelukkig geen probleem.

Eigenlijk kan ik Ketting nazeggen als het over mijn eigen kwartet gaat: I Dreamed in the Cities at Night is een stuk. Toevallig voor strijkkwartet, tamelijk recht voor zijn raap.

I Dreamed in the Cities at Night, door Ensemble MusikFabrik
Zaterdag 7 februari, ZaterdagMatinee, Concertgebouw Amsterdam